如果光光只是仰仗水墨颜料，而没有在绘画的思想上有所建树的话，中国山水画也不可能独树一帜。
若说起中国画的绘画特点，和西洋油画等有一个很不同的地方，那就是，西洋画家，画画观察对象的时候，视点往往不变，而对象也不动，一般来说，就是正襟危坐，对着一物而画。可是，中国画的妙处，却与之不同，恰恰就在于行走之中的观察啊。
这种在行走中观察事物的创作方法，早在人们创作人物画的时候，便已经产生了，古人画人物画的时候，并不是让对方坐定了，然后照着对方的样子来画画，而往往采取活动的观察方法，在对象的活动中观察其行动坐卧，采取“于众中阴察之”、“熟想而默识”的方法来收集素材，然后再回去进行创作。
你看那著名的《韩熙载夜宴图》就是一个例子，想那韩熙载原本是南唐贵族，因为洞察时世，逃避政治，不肯接受李后主的重用，所以每日里只以声色自娱。李后主派翰林待诏顾闳中等人到韩熙载家中偷偷观察他的夜宴排场，绘成图画，想使他见而自惭，改变处世态度。由于这画有这样的创作背景，所以，画家顾闳中自然不能拿着画笔端坐，看一点画一点了，他只能默默记在心里，把参加宴会的各种人物的神情、体态、服饰以及歌舞表演等都分别记在脑子里，然后，画成“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”等五个部分。
画人物画是这样，山水画，其实也是这样。在面对自然景物时，画家很少静静地对着一个景做观察，而是左顾右盼，从不同的角度来观察，找出最适合入画的部分细细揣摩。就好像明朝的董其昌在《画旨》中说的那样：“山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦看，看得熟，自然传神。”相传，北宋时候有一个山水画大家范宽，他居住在终南山与太华山之间，终日观望，将千岩万壑记在脑中，然后作画，世人因此而称其“写山真骨”，“势状雄强”。或许，这正应了一句古诗中所说的吧：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。
当然，这样的话，就会有一个问题，那就是，画家所画的东西，是他在一段时间内观察的结果，而并非是属于同一个时空中的事物，这样绘画，会不会让人感觉不太像呢？
其实，万事万物，都是在不停地变化中的，即使是坐定了只画一处景物，使用速写的方法，也未必就能做到笔下的景物，都是在一个时空中的，恐怕只能靠照相机摄影，才能勉强做到。而中国山水画，其高妙之处，就在于画面的流动性，能够在静止的图画中，看到流动的景物，这不是一件很美妙的事情吗？
西方人习惯用焦点透视的视觉原理去绘画，和他们不一样，中国人喜欢的是散点透视。画家的视点不局限在一个固定位置，而是在不断游走中“仰观俯察”，最后，当他们开始“经营位置”的时候，便会自然而然地将多时空下的视觉感受重叠整合在一起，不受焦点透视的限制，从而使得画面纵横扩展，具有流动性，就这样，静态的绘画，变成了流动的诗歌，唯美至极，这才是真正的“诗中有画，画中有诗”呢。
为了更好地达到这种效果，中国人习惯在山水画中使用两种截然相反的绘画方法，“以大观小法”和“以小观大法”。
以大观小，大千世界，如须弥芥子，天地皆在画家的掌中。一般情况下，我们站在山下，观察群山的时候，需要仰视，即使平视，也只能看见前面的山崖，而看不到后面的冈峦，如果就这样把眼前的情景画下来的话，未免显得单调。可是，如果使用“以大观小法”就不一样了，我们可以想象自己正站在高空之上，斜斜地俯视大地，我们可以通过想象来弥补自己看不见的部分，根据山川地貌特点，推测层层叠叠的山岩与谷壑的形貌，使得构图纵横开合，穿插有致。
就好像北宋时候沈括说的那样：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”由于使用了以大观小的方法来创作，画家在创作的时候，可以不拘泥于一个点，可以利用以往的经验，发挥自己的想象，可以使得画家能够更好地从大处着眼，宏观把握，画出气势恢宏的画卷。
而以小观大，则是充分运用想象力，将一个小小的盆景，想象成一片大丘壑。要知道，不是每个人都是徐霞客的，所以，如果没有很丰富的经验的话，普通的画家，纵使拍破脑袋，也不可能想象出，那被遮挡住的崇山峻岭，究竟是什么样子的，这样的话，以大观小的方法，就不好使了。在这种情况下，就需要使用以小观大的方法，画家通过观察一个小小的盆景，来想象那是连绵的群山，从而可以积攒绘画的经验。